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GOYA – LOS DESASTRES DE LA GUERRA. Subido a Pulso por MAM.

 

LOS DESASTRES DE LA GUERRA
Datación
Los desastres de la guerra, n.º 30: «Estragos de la guerra». La estampa ha sido vista como un precedente del Guernica por el caos compositivo, la mutilación de los cuerpos, la fragmentación de objetos y enseres situados en cualquier lugar del grabado, la mano cortada de uno de los cadáveres, la desmembración de sus cuerpos y la figura del niño muerto con la cabeza invertida, que recuerda al que aparece sostenido por su madre a la izquierda de la obra capital del malagueño.
Goya, que vivía en Madrid, emprende un viaje a Zaragoza entre el día 2 y el 8 del mes de octubre de 1808 a petición del general Palafox para conocer y representar los sucesos de los Sitios de Zaragoza.3 En el transcurso de este trayecto pudo contemplar escenas de guerra que se reflejan también en otros cuadros como Fabricación de pólvora en la Sierra de Tardienta y Fabricación de balas en la Sierra de Tardienta (Patrimonio Nacional), cuya ejecución es contemporánea a la serie de los Desastres de la Guerra.
Desde octubre de 1808 Goya dibujó bocetos preparatorios (conservados en el Museo del Prado) y, a partir de estos y sin introducir modificaciones de importancia —aunque estas leves variaciones hicieron desaparecer elementos anecdóticos en favor de una mayor universalización y mejoraron la composición a la par que incidieron en el rechazo de los aspectos convencionales de la muerte heroica—, comenzó a grabar las planchas en 1810, año que aparece en varias de ellas.
En cuanto a la fecha de su conclusión, Jesusa Vega ha analizado la calidad del papel y de las planchas utilizados y concluye que son de ínfima calidad, lo que no sucede en la Tauromaquia y los Disparates y, por tanto, la fecha de terminación de las estampas tiene que ser la de 1815, pues es en este marco temporal en el que Goya tuvo dificultades para encontrar mejores calidades técnicas.
Así pues, el marco temporal de Los desastres abarca los sucesos ocurridos en España entre 1808 y 1815, fecha en la que se da por concluido su trabajo. El hecho de que no fueran publicados en estos años puede responder, según Glendinning, a la feroz crítica que las últimas estampas hacen del régimen absolutista.
La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca, bruñidor y aguada. Apenas usa Goya el aguatinta, que era la técnica mayoritariamente empleada en los Caprichos, debido probablemente también a la precariedad de medios materiales con que toda la serie de los Desastres, que fue ejecutada en tiempos de guerra.
Las estampas tuvieron inicialmente el propósito de constituir un álbum patriótico, en consonancia con la petición de Palafox, pero, conforme adelantaba su trabajo Goya amplía los temas para abordar todo tipo de desgracias y sucesos de la guerra provenientes de cualquiera de los dos bandos, pues en muchas de las estampas no es posible identificar quienes son los autores de los horrores. Incluso se acerca a la situación política de la posguerra en las últimas estampas, como las de los denominados «Caprichos enfáticos».
Los desastres de la guerra, n.º 5: «Y son fieras». Una de las primeras estampas de la serie muestra la participación valerosa de la mujer durante la guerra, incluso una de ellas sosteniendo en el otro brazo a su hijo.
La cohesión temática de los Desastres, en la que no se aprecian discontinuidades temporales entre los asuntos de sus tres partes, vendría a confirmarlo.
Estas son:
Primera parte (estampas 1 a 47), con estampas centradas en la guerra.
Segunda parte (estampas 48 a 64), centrada en el hambre, bien sea consecuencia de los Sitios de Zaragoza de 1808 o de la carestía de Madrid entre 1811 y 1812.
Tercera parte o «Caprichos enfáticos» (estampas 65 a 82), que se refieren al periodo absolutista tras el regreso de Fernando VII. En esta sección abunda la crítica sociopolítica y el uso de la alegoría mediante animales.
Por otro lado, Glendinning (1993) señala que toda la serie guarda una coherencia estructural basada en conexiones temporales, causales, analogías y contrastes.
De ese modo, al igual que sucedía en Los Caprichos, Goya establece relaciones temáticas entre las distintas estampas, y de ello son muestra los epígrafes, puesto que algunos carecen de completitud si no se tienen en cuenta los que aparecen en la o las estampas anteriores. Así, la estampa número 10, titulada «Tampoco» no se entiende sin la número 9 «No quieren», en la que vemos a un soldado francés forzando a una mujer. También en la estampa «Tampoco» las mujeres que están siendo violadas «no quieren» serlo. La continuidad del asunto está presente en la secuencia de los textos escritos al pie. Y no acaba aquí, pues la undécima, «Ni por esas», completa la trilogía de mujeres violentadas.
En otros casos se dan relaciones de causa-efecto o de continuidad narrativa en el tiempo. Un grupo de estampas (de la 2 a la 11) muestran la violencia, y a partir de la 12 («Para eso habéis nacido») abundan las escenas de muertos o ajusticiados o de desplazados que huyen de la guerra en las estampas 44 («Yo lo vi») y 45 («Y esto también»), donde, por cierto, además de ratificar lo dicho antes acerca de la continuidad de los epígrafes, Goya afirma, con ellos, que es testigo presencial de los hechos, que actúa como un «reportero» sobre el terreno.
Los desastres de la guerra, n.º 33: «¿Qué hay que hacer más?». Goya refleja en su obra gráfica la brutalidad y barbarie a que se llegó en la Guerra de la Independencia Española.
Además de la unidad, el grabador aragonés destaca también lo vario de los temas. Así los muertos pueden ser caídos en acción de combate (donde destaca el valor de la mujer, como en los números 4 «Las mugeres dan valor» y 5 «Y son fieras»; o la conocida número 7, «¡Qué valor!», que representa a Agustina de Aragón o a Manuela Sancho disparando el cañón.
La mayoría de las estampas de la primera parte representan ajusticiados, unos sin procedimiento legal alguno («Con razón o sin ella», n.º 2; «Lo mismo», n.º 3; «¿Por qué?», n.º 32); otros tras una justicia sumaria («Por una navaja», n.º 34 y «No se puede saber por qué», n.º 35, al que sigue el ahorcado de «Tampoco», n º 36); e incluso cruelmente linchados, como en «Populacho» (n.º 28), descuartizados en la 33 «¿Qué hay que hacer más?», o empalados en la n.º 37 («Esto es peor»).
A partir de la estampa 48 las muertes se deben a las consecuencias que la guerra tiene en la sociedad. Hay fallecidos a causa de la enfermedad, el frío y la inanición: «Al cementerio» (n.º 56), «Carretadas al cementerio» (n.º 64); congelados en «Las camas de la muerte» (n.º 62) y, quizá por todas estas causas juntas, «Muertos recogidos» (n.º 63).
La muerte es el tema más constante en todas sus formas y circunstancias. Todos comparten la condición de víctimas, desde los franceses ante las mujeres o el populacho, hasta los frailes («Esto es malo», n.º 46 y «Así sucedió», 47), si bien no aparecen entre estas dignidades eclesiásticas, clases dirigentes, ni alta burguesía; más bien al contrario, gozan de tratos de favor, como se puede observar en la número 61, donde «Si son de otro linage», se ven favorecidos de las autoridades francesas.
Esta línea de denuncia política será la predominante en la tercera parte a partir de la estampa 65, en el segmento denominado «caprichos enfáticos», donde el asunto se traslada a la crítica de las clases sociales adictas al nuevo régimen absolutista imperante. Así, se critica la devoción por reliquias e imágenes en las estampas número 66 y 67 respectivamente: «¡Extraña devoción!» y «Esta no lo es menos» o a los nuevos secuaces de la restauración absolutista en España en «Contra el bien general» (n.º 71).
Los desastres de la guerra, n.º 74: «¡Esto es lo peor!». Un lobo escribe «Mísera humanidad la culpa es tuya. Casti» que remite al escritor italiano Giambattista Casti, autor del poema Gli animali parlanti (Los animales parlantes), traducido al español en 1813, en que aparece el verso «Schiava humanitá, la colpa é tua» (XXI, 57).
Muchos de estos últimos grabados tienen carácter alegórico, aunque su interpretación era un enigma hasta el año 1978. En ese año Nigel Glendinning, publica «A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Enphatic Caprices’, ns 65-80 of The Disasters of War» (Una solución al enigma de los «caprichos enfáticos» nos 65 a 80 de Los desastres de la guerra de Goya)4 y allí mostró la relación entre las estampas 65-80 (los llamados «Caprichos enfáticos») y la obra Gli animali parlanti del poeta italiano Giambattista Casti, a quien Goya retrató en un cuadro conservado en el Museo Lázaro Galdiano. Este libro fue traducido al español en 1813 por Francisco Rodríguez de Ledesma. Como prueba aduce que en la estampa n.º 74, titulada «¡Esto es lo peor!», un lobo escribe la frase «Mísera humanidad la culpa es tuya. Casti», que remite al último verso de la estrofa 57 del canto XXI del poema italiano, que reza «Schiava umanità, la colpa è tua». En su obra Casti arremete contra la corrupción del poder, la hipocresía, el amiguismo o la ausencia de libertades y sus protagonistas son animales. En la obra del poeta italiano el lobo es el secuaz de la monarquía, el caballo representa el constitucionalismo y los perros caracterizan las facciones revolucionarias. El búho es alegoría del estamento eclesiástico y el vampiro de los malos consejeros. Todos estos animales aparecen en los grabados de la tercera parte de Los desastres de la guerra. En la serie goyesca, los lobos representarían a los partidarios del absolutismo, el caballo que «Se defiende bien» de la estampa 78 a los liberales, y en general los monstruosos pájaros cercanos a buitres (visible en «El buitre carnívoro», estampa n.º 76), o enormes bestias informes (el «¡Fiero monstruo!» de la estampa 81, ahíto de cadáveres humanos que desbordan sus fauces) figuran a quienes se han de aprovechar del resultado de la guerra.5
«¡Fiero monstruo!», Desastres de la guerra, n.º 81.
En todo caso, y como traslucen los grabados finales en su extensión original de ochenta estampas («Murió la Verdad», n.º 79 y «¿Si resucitará?», n.º 80) la gran víctima de la guerra es la Verdad. De todos modos, en la estampa 82 —«Esto es lo verdadero»— y a modo de epílogo, alumbra la esperanza en la unión del pueblo campesino, símbolo del trabajo productivo, y la figura de La Verdad.
Los desastres de la guerra suponen una visión de la guerra en la que la dignidad heroica ha desaparecido y este es una de las características de la visión contemporánea de los conflictos. Lo único que aparece en Goya es una serie de víctimas, hombres y mujeres sin atributos de representación, que sufren, padecen y mueren en una gradación de horrores. Se trata de una visión de denuncia de las consecuencias sufridas por el hombre en tanto que ser civil, despojado de simbología y parafernalia bélica. En este sentido se puede ver como una obra precursora de los reportajes de guerra de la prensa actual comprometida con las catástrofes humanitarias.

Goya self-portraitGoya pintando

GOYA, SU PINTURA Y SU TIEMPO. DOCUMENTAL. Por Jesús García Moreno.

Francisco Goya y Lucientes

 

Goya autoretrato(1790-95() Real Academia de San Fernando (Madrid)

 

 

En este completísimo Documental, magistralmente elaborado y comentado por profesores de Historia del arte y de Historia de España,   de diversas universidades británicas, podremos apreciar  la biografía humana de Goya, sus vicisitudes, sus éxitos y fracasos, sus enfermedades, que le llevaron a  una sordera prematura, y, de forma paralela, cómo estas fueron influyendo en su pintura,  en su imaginación y en la evolución que aplicó a   su pintura con tal de alcanzar las formas, colores e imágenes  que quería representar desde su interior más sincero y desnudo. Este trabajo es muy importante para comprender a Goya sus antecedentes y referencias pictóricas, su evolución y las influencias que desde  su estilo  emanaron impulsando  a la pintura contemporánea de finales del siglo XIX y primeros del XX. Por Jesús García Moreno

 

El tío Paquete (1820)

 

EN RECUERDO DE RAFAEL ALBERTI, EN EL 110 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO. Por Jesús García Moreno.

Vídeo: EL mar, la mar…recitado por Rafael Alberti

 

 

Vídeo: Rafael Alberti un poeta de su tiempo, comentado por Luis García Montero

 

 

Rafael Alberti Merello, nació en el Puerto de Santa María (Cádiz) el 16 de diciembre de 1902, de una familia de origen italiano que se dedicada al negocio del vino en Cádiz y murió el 28 de octubre de 1999.

Comenzó sus estudios en el colegio de jesuitas San Luis Gonzaga. EL ambiente ultra religioso y la férrea disciplina chocaron con el espíritu del joven, que acabó siendo expulsado en 1916 por mala conducta.

En 1917 se trasladó junto con su familia a Madrid, allí se decidió por la práctica de la pintura, su principal actividad hasta 1923.

En 1920 falleció su padre. Ante su cuerpo yacente, Rafael escribe sus primeros versos.

Una afección pulmonar le obliga a trasladarse a San Rafael, en la sierra de Guadarrama. Allí desarrolla su inquietud poética que quedaría plasmada en el Poemario “Marinero en tierra” (1924).

Restablecido de su lesión pulmonar regresa a Madrid donde frecuenta la Residencia de Estudiantes rodeándose de otros poetas como Federico García Lorca, Pedro Salinas, Jorge Guillen, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, entre otros jóvenes que acabarían conformando el grupo poético más importante de la literatura española del siglo XX.

En 1925 con “Marinero en tierra” obtuvo el Premio Nacional de Literatura “ex aequo” con Gerardo Diego.

En 1927, aquel grupo de poetas decidieron, coincidiendo con el tricentenario de la muerte de Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561-1627) [1] en el Ateneo de Sevilla. De aquel acto surgió la llamada Generación del 27.

Rafael Alberti decidió implicarse de lleno en la política al final de la dictadura de Primo de Rivera, apoya el advenimiento de la II República Española y se afilia al Partido Comunista.

Junto con María Teresa León Goyri[2] (Logroño, 1903-Madrid 1988) su compañera de por vida.

Junto  a su compañera,  y otros intelectuales, contribuyeron a la salvación del Museo del Prado junto a  otros edificios emblemáticos de Madrid bombardeados  por la Legión Cóndor, enviada por Hitler en apoya del general golpista Francisco Franco.

Rafael Alberti, en conmemoración del acontecimiento, escribió el drama  “Noche de guerra en el Museo del Prado”.

Trasladado a Valencia, junto a otros intelectuales como León Felipe y Antonio Machado, celebraron en esa ciudad, en Madrid y Barcelona, en julio de1937, el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura[1].

EL final de la Guerra Civil, supuso el exilio, junto a su compañera María Teresa León, primero en Francia, de donde tuvieron que huir al ser acusados de comunistas peligrosos por el régimen del Mariscal Petain. Llegaron a Buenos Aires en 1940, en Argentina les nación su hija, Aitana. Desde 1963 establecieron en Roma. Durante esa etapa viajaron por Rusia, Europa, América y China. Regresarían a España en 1977. Año en que fue elegido diputado al Congreso por el Partido Comunista. Renunciando posteriormente a su escaño.

A partir de ese año se dedica con fervor a su labor literaria, se prodiga en recitales, conferencias, homenajes en olor de multitud. No llegó a ser admitido en la Academia de la Lengua pero obtuvo el Premio Cervantes en (1983), aunque previamente (1983) había renunciado al Premio Príncipe de Asturias, por sus convicciones republicanas.

 

El 28 de octubre de 1999, fallece en su casa de El Puerto de Santa María, su villa natal. Sus cenizas fueron esparcidas en su mar, aquel que le inspiro a través de la nostalgia por su ausencia, su obra “Marinero en tierra”.

 

 

Su poesía es “popular” -según Juan Ramón Jiménez-, “pero sin acarreo fácil, personalísima, de tradición española, pero sin retorno innecesario, nueva, fresca y acabada a la vez, rendida, ágil, graciosa, parpadeante: andalucísima”. La etapa neogongorista y humorista de Cal y canto (1926-1927) marca la transición de este autor a la fase superrealista de Sobre los ángeles (1927-1928). A partir de entonces, y tras afiliarse al partido comunista, su obra adquiere tono político. Este giro le lleva a considerar

su obra anterior como un cielo cerrado y una contribución irremediable a la poesía burguesa.


[1]   Luis de Góngora y Argote ( Córdoba, 1561-1627)   poeta y dramaturgo del barroco español del  Siglo de Oro , Fue el máximo  exponente de la corriente literaria denominada culteranismo o gongorismo. Su obre fue estudiada  e imitada, a lo largo del tiempo, como si de un clásico latino se tratara.

[2] María Teresa León Goyri, Estudió en la Institución Libre de Enseñanza, fue licenciada en Filosofía y letras, De clara vocación progresista, fue escritora de novelas, obras de teatro, poesía y articulista, glosadora de temas sociales, culturales y en defensa de la mujer. Fundo, junto a Rafael Alberti, las revistas Octubre (1933) y ya en plena guerra civil El Mono Azul.

[3] La Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, creada en el 30 de julio de 1936,  fue una organización de carácter civil. Sus antecedentes directos se deben buscar en Paris (1935) dónde se constituyó, con la participación de algunos intelectuales españoles, la Asociación Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, de la que su homónima española se creó como sección…

En el congreso de julio del 37 en Valencia participaron escritores como Antonio Machado, León Felipe, Pablo Neruda, Nicolás Guillen, Ernest Hemingway, Cesar Vallejo, Raúl González Tuñón, Octavio Paz, André Malraux, Luis Aragón, entre otros.

Vídeo: Enrique Morente interpreta a Rafael Alberti

 

Vídeo: Entrevista en TVE a Rafael Alberti

Bibliografía:

-Antología del grupo poético de 1927, Edición de Vicente Gaos, actualizada por Carlos Sahagún. Cátedra Letras Hispánicas,Ediciones Cátedra(Grupo Anaya, Madrid, 2001

-Wikipedia

-Página web www.cerrvantes

Vídeos:

Entrevista subido por sleeperawake22

El mar, la mar… recitado por R.ALberti , subido por juanelotv

Rafael Alberti un poeta de su tiempo, subida por cedecom